Перевод: Ольга Головина.
Художественный редактор: Ольга Балла-Гертман.
Научный консультант: Антон Сидоров-Дорсо.

Изумрудно-зеленая тональность: Синестезия и музыка

Веками люди искали взаимосвязь между музыкой и цветом. Ньютон полагал, что световой спектр имеет семь отдельных цветов, соотносящихся каким-то неизвестным, но простым образом с семью нотами диатонической гаммы. Изобретение «цветовых оргaнов» и им подобных инструментов, в которых каждая нота сопровождалась определенным цветом, относится к началу XVIII века. В оксфордском издании «Companion to Music» вы найдете не менее восемнадцати убористых колонок на тему «Цвет и музыка». Для большинства из нас связь цвета и музыки – не более, чем метафора. Отличительная черта таких метафор - это ощущение, что цвет и музыка «будто бы» и «наверно» похожи. Но можно встретить людей, для которых одно сенсорное ощущение мгновенно и непроизвольно вызывает другое. Для истинного синестета такая связь существует не «наверно», а вполне реально: как мгновенное «сплавление ощущений». Эта связь может охватывать любые из чувств – к примеру, один человек может воспринимать отдельные буквы или дни недели обладающими своими собственными конкретными цветами; другой может чувствовать, что каждый цвет имеет свой особый запах, или каждый музыкальный интервал - свой вкус. ¹

Одно из первых систематических документирований синестезии (как она была окрещена в 90-х годах XIX века) представил Фрэнсис Гальтон в своем классическом труде 1883 года «Исследование человеческих способностей и их развития» - эксцентричной и широкой по охвату тем книге, включавшей его открытие индивидуальности отпечатков пальцев, применение комбинированной фотосъемки и его скандально известные размышления о евгенике. ² Изучение «мысленных образов» Гальтон начал с человеческих способностей визуализировать обстановку, лица и тому подобное в живых, реалистичных подробностях и далее перешел к образам цифр. Несколько из испытуемых Гальтона, к его удивлению, заявили, что они неизменно видели определенные числа - смотрели ли они на них в действительности или просто их представляли – в определенном, всегда одном и том же цвете. Хотя сперва Гальтон воспринял это как не более чем ассоциацию, вскоре он убедился, что это явление проявляется физиологически, а именно - в виде специфической и врожденной способности мозга, которая отчасти сродни психическими образам, но, тем не менее, обладает неизменной, более стереотипной и непроизвольной природой и, в отличие от других форм психических образов, фактически не поддается влиянию со стороны сознания или воли.

До недавнего времени мне как неврологу редко удавалось встретить кого-нибудь с синестезией, так как синестезия - это не то, что обычно приводит людей к специалисту моего профиля. По некоторым оценкам, синестезия встречается у одного человека из двух тысяч, но она может быть значительно более распространенной, поскольку большинство людей с синестезией не считают ее каким-то особым состоянием. Они всегда были такими и до тех пор, пока они не выясняют для себя обратное, твердо убеждены, что то, что они чувствуют, - совершенно обычно и естественно для всех, и что остальные также испытывают слияния различных ощущений. Так, путем обычного опроса мне недавно удалось обнаружить, что несколько пациентов, которых я наблюдаю в связи с другими причинами и в некоторых случаях уже в течение многих лет, в действительности также являются синестетами. Им просто никогда не приходило на ум заговорить со мной об этом, а сам я, собственно, никогда и не спрашивал.

В течение многих лет моим единственным пациентом, о котором я знал, что он синестет, был художник, который скоротечно утратил способность видеть какие бы то ни было цвета вследствие травмы головы. ³ Он не только перестал воспринимать или даже представлять цвет, но также потерял способность непроизвольно переживать музыку в цвете, которой обладал всю жизнь. Хотя это было, в некотором смысле, наименьшей из его утрат, она, тем не менее, была для него значительной, так как, по его словам, цвет, сопровождавший музыку, всегда делал её «насыщеннее».

Этот случай убедил меня в том, что синестезия - физиологическое явление, зависящее от взаимодействия определенных участков коры головного мозга и связей между ними, а в случае моего пациента-художника - между определенными участками в зрительной коре, необходимыми для построения субъективного ощущения или образа цвета. Разрушение этих участков сделало его неспособным ощущать какой бы то ни было цвет, включая «цветную» музыку.

Среди различных форм синестезии музыкальная синестезия – особенно цветовые эффекты, испытываемые при прослушивании или размышлении о музыке – одна из самых распространенных, и возможно, самая впечатляющая. Мы не знаем, встречается ли она чаще у музыкантов или у людей, просто склонных к музыке, но бесспорно то, что музыканты осведомлены о ней больше всех, и большинство людей, которые в последнее время рассказывали мне о своей музыкальной синестезии, были именно музыкантами.

***

На замечательного современного композитора Майкла Торки (Michael Torke) глубоко повлиял его «цветной слух». В детстве Торки обнаружил поразительную музыкальную одаренность, а в возрасте пяти лет у него уже появились и пианино, и учитель. «В пять я уже был композитором», - рассказывает он. Его учительница разбивала произведение на части, и Майкл во время исполнения переставлял части в различном порядке.

Однажды он заметил своей учительнице: «Мне нравится эта голубая пьеса».

Учительница подумала, что уж не ослышалась ли она: «Голубая?»

«Да, - сказал Майкл, - пьеса в ре мажор… Ре мажор - голубой».

«Я так не чувствую», - ответила преподаватель. Она была озадачена, да и сам Майкл тоже, так как он воспринимал как должное то, что все люди видят цвета, связанные с тональностями. А когда он начал осознавать, что не все разделяли его синестезию, он с трудом мог представить, как такое может быть. Он считал, что такое неумение можно отнести к «разновидности слепоты».

Майкл обладал этим видом ладогармонической синестезии: восприятием определенных цветов, связанных с исполнением музыки, гаммами, арпеджио, чем угодно из того, в чем можно услышать тональность, - с тех пор, как он себя помнит. Кроме того, насколько ему известно, у него всегда был абсолютный слух. Для него это уже само по себе делает тональности абсолютно различимыми: соль-диез минор, к примеру, имеет «оттенок», отличный от соль-минор – столь же иной, по его словам, как для нас качественно различны мажорные и минорные тональности. В самом деле, говорит Майкл, для него невозможно представить обладание тональной синестезией без обладания абсолютным слухом. Каждая тональность, каждый лад выглядит так же отчетливо (и «своеобычно»), как и звучит.

Цвета всегда постоянны и неизменны с ранних лет и появляются спонтанно. Никакое усилие воли или воображение не может вызвать их изменение. И Майклу они кажутся совершенно естественными и предопределенными. Цвета очень конкретны. К примеру, соль минор - не просто «желтый», а «охровый», или гуммигут. Ре минор - «как кварц, графит», фа минор - «землистый, пепельный». Описывая цвета, он старается найти точное слово, как бы пытается найти точную краску или мелок.

Цвета мажорной и минорной тональностей всегда взаимосвязаны (к примеру, соль минор – приглушенный желто-охровый, соль мажор - ярко-желтый), но во всем остальном Майклу трудно найти систему или правило, по которым можно было бы понять, что предопределило цвета воспринимаемых им тональностей. Одно время он пытался понять, были ли цвета тональностей внушены действительными ассоциациями, возникшими в самом раннем детстве – возможно, игрушечным пианино с клавишами разного цвета, – но четких воспоминаний у него на этот счет не сохранилось. Так или иначе, он полагает, что его цветовых ассоциаций (если взять хотя бы четырнадцать для мажорных и минорных тональностей, еще полдюжины для ладов) слишком много, чтобы такое объяснение было правдоподобным. Более того, некоторые тональности обладают странными оттенками, которые он с трудом может описать и которые он вряд ли мог встречать в окружающей действительности. ⁴

Когда я спросил Майкла, в каком смысле он «видит» свои цвета, он рассказал мне, что они обладают светимостью. Его цвета наделены определенной прозрачностью, светящимся блеском. По его словам, это «подобно экрану» непосредственно перед ним, но они ни в коей мере не искажают и не изменяют его обычное зрение. Я спросил, что случится, если он увидит голубой ре мажор, глядя на желтую стену, - увидел бы он зеленый? Нет, ответил он, его синестетические цвета - это целиком и полностью внутреннее ощущение, и они никогда не смешиваются с внешними цветами. Но субъективно они воспринимаются как очень насыщенные и «реалистичные».

Цвета, которые Майкл видит при восприятии тональностей, совершенно неизменны и постоянны уже на протяжении почти сорока лет, и он задается вопросом, являются ли они врожденными или были чем-то предопределенны непосредственно после его появления на свет. Его проверяли на точность и постоянство цвето-тональных ассоциаций через некоторые промежутки времени, и тесты показали, что их проявление не изменилось.

Цвета, которые воспринимает Майкл, никак не связаны с изолированными нотами или разными строями. Также он не увидит цвет, если вы сыграете ему квинту - так как квинта сама по себе неопределенна ладовым характером и не связана с определенной тональностью. Должно быть мажорное или минорное трезвучие или последовательность нот, достаточная для определения ведущей тональности. «Все происходит от тоники», говорит он. Однако контекст тоже важен; так, Вторая симфония Брамса целиком выстроена в ре мажоре (голубой цвет), но есть в ней одна часть, которую Майкл, прослушав её отдельно, видит в соль миноре (цвет охры). Эта часть также окажется голубой, будучи сыгранной в контексте всей симфонии, но может быть охровой, если он читает, играет или представляет ее изолировано.

Будучи ребенком, он особенно любил Моцарта и Вивальди, прежде всего за их обращение к тональностям, которое по его словам было «чистым, точным… и более простыми по палитре». Позже, в юности, он был очарован Шопеном, Шуманом, романтическими композиторами, хотя их запутанные модуляции накладывали значительные требования на его синестетическое восприятие.

У Майкла нет никаких цветовых ассоциаций с музыкальными паттернами или текстурой, ритмом, инструментами, композиторами, настроением или эмоциями - только с тональностью. Однако у него есть другие виды немузыкальной синестезии. Для него все буквы, числа, дни недели - имеют собственный цвет, а также особое взаимное расположение, что-то вроде ландшафта. ⁵

Я спросил Майкла, сыграла ли музыкальная синестезия какую-нибудь роль в его творческой жизни, дала ли она неожиданные направления его мышлению и воображению.⁶ Он ответил, что в первой оркестровой музыке, которую он написал, была четкая взаимосвязь между цветом и тональностью. Эта связь выражалась в серии из пяти пьес под названием «Цветная музыка», в которой каждая пьеса исследовала музыкальные возможности одной тональности и, следовательно, одного цвета. Первая из этих пьес была названа «Экстатический оранжевый», другие – «Ярко-голубая музыка», «Зеленый», «Фиолетовый» и «Пепельный». Но помимо этих ранних пьес Майкл больше никогда не применял свою тональную синестезию в работе - замечательном и постоянно пополняющемся творчестве, включающем в настоящее время оперы, балеты и симфонические пьесы. Его часто спрашивают, внесла ли синестезия в его жизнь - особенно в жизнь музыканта-профессионала –какие-либо преимущества. На это он отвечает: «Для меня, по крайней мере, это не является чем-то особенным». Для него синестезия обычна и ничем не примечательна.

***

Другой композитор, Дэвид Колдуэлл (David Caldwell), также обладает музыкальной синестезией, но совершенно иного рода. Когда я стал рассказывать ему про отождествление желтого и соль мажора у Майкла, он воскликнул «У меня все по-другому!» Так же было и с зеленым для ми мажора Майкла, да, собственно, с большей частью цветов Майкла (хотя Дэвид сказал, что может уловить «логику» некоторых из них). У каждого синестета - свои цветовые соотношения.

У Дэвида цвето-тональные ассоциации происходят как бы в обоих направлениях. Прозрачное золотистое стеклышко на моем подоконнике навело его на мысль о си-бемоль мажоре. По его замечанию: «Есть что-то ясное и золотистое в этой тональности». Потому ли, задается вопросом Дэвид, что это - цвет меди? Трубы, сказал он, это инструменты си-бемоля, и большинство музыки для медных духовых написано в этом ключе. Он не уверен в том, что понимает, что определило его восприятие цветов: возникли ли они из пережитого когда-то ощущения, путем условной ассоциации? Насколько они случайны? Есть ли у них какое-либо значение?

Дэвид не обладает абсолютным слухом, но у него отличный относительный слух. Он точно помнит строй многих песен и многих инструментов, и поэтому может мгновенно сделать вывод, в какой тональности сыграно то или иное произведение. Каждая тональность, рассказывает он, «имеет свое собственное качество», и у каждой - свой индивидуальный цвет.

Дэвид считает, что цвет музыки - главное звено в его музыкальном восприятии и философском подходе к музыке, потому что свои отличительные цвета для него имеют не только тональности; музыкальные темы, структуры, идеи и настроения также вызывают ощущение цвета, как, впрочем, и некоторые инструменты и партии для них. Синестетические цвета сопровождают каждую стадию его музыкального мышления; его метод скрупулезного поиска «структуры, лежащей в основании вещей» направляется цветом. Он начинает чувствовать, что находится на верном пути, что он близок к своей цели, в тот самый момент, когда синестетические цвета обретают некую правильность. Цвет оттеняет, обогащает и, прежде всего, проясняет его музыкальное мышление. Однако его цветовые соотношения сложно проследить или систематизировать.

Когда я попросил его составить таблицу его синестетических цветов, он раздумывал пару дней, а потом написал мне:

«Чем больше я старался заполнить пробелы в своей таблице, тем более слабыми казались мне связи. Связи Майкла столь неизменны, и кажется, не включают в себя интеллектуальную или эмоциональную составляющую. Мои же во многом связаны с тем, как я чувствую тональности и как я использую их в сочинении и исполнении музыки.»

***

Джиан Бели (Gian Beeli), Микаэла Эсслен (Michaela Esslen) и Лутц Йенке (Lutz Jancke), исследователи из Цюриха, описали профессионального женщину-музыканта с музыкально-цветовой и музыкально-вкусовой синестезией: «Как только она слышит определенный музыкальный интервал, она непроизвольно испытывает вкус на языке, и этот вкус неизменно связан с этим музыкальным интервалом». Статья в журнале «Nature» за 2005 подробно описывает ее ассоциации:

малая секунда	кислый
большая секунда	горький
малая терция	солоноватый
большая терция	сладкий
кварта	(скошенная трава)
тритон	(отвращение)
квинта	чистая вода
малая секста	сливки
большая секста	маложирные сливки
малая септима	горький
большая септима	кислый
октава	нет вкуса

Любая акустическая неточность в том, какой музыкальный интервал она слышит, немедленно компенсируется его «вкусом», так как ее музыкально-синестетические вкусы моментальны, автоматичны и всегда точны. Я также слышал о скрипачах, которые обращаются к синестезии при настройке инструментов, и о настройщиках фортепиано, которые используют синестезию в своей профессии.

***

Кристин Лихи (Christine Leahy), писательница, деятель визуальных искусств, гитаристка, обладает отчетливой синестезией на буквы, числа и дни недели, и, кроме того, сильной, хотя и менее определенной, цветовой синестезией на музыку. Ее буквенная хроместезия особенно сильна, и если слово начинается, к примеру, с «красной» буквы, то её краснота может распространиться и охватить все слово. ⁷

У Кристин нет абсолютного слуха, и она не может воспринимать чистые отличия между разными тональностями. Но сопутствующие буквам цвета также применимы к знакам музыкальной гаммы, так что если она знает, что определенная нота - это ре, это вызовет ощущение зеленого также живо, как и от самой буквы, входящей в название ноты. Эта синестезия также распространяется и на звучание ноты. Кристин описала следующие цветовые ощущения, когда настраивала свою гитару, опуская струну от (синего) ми до (зеленого) ре. «Богатый, насыщенный синий… Вот, синий выцветает, кажется более зернистым… Шероховатый и ненасыщенный зеленый… гладкий, чистый, густо-зеленый».

Я спросил Кристин, что происходит в её зрительном восприятии с полутоном ми-бемоль между ми и ре, и она ответила: «Ничего, это пропуск». Ни один из диезов или бемолей не имеет для нее цветового сопровождения, хотя она воспринимает и играет их без каких-либо затруднений. Когда она играет диатоническую гамму, гамму до мажор, то видит «радугу» цветов в спектральном порядке, где каждый предыдущий цвет «растворяется» в последующем. Но когда она играет хроматическую гамму, цвета прерываются, чередуясь с пропусками. Кристин объясняет это тем, что в детстве она изучала алфавит с помощью цветной магнитной азбуки на холодильнике. Буквы были собраны в группы по семь штук (от A до G, H до N и так далее), а их цвета соотносились с семью цветами радуги, но, конечно, в этих буквах не было ничего, соотносящегося с диезами и бемолями. ⁸

Кристин считает свою синестезию средством насыщения или обогащения музыки, несмотря на то, что изначально она, скорее всего, имеет лингвистические, а не музыкальные истоки. Кристин была ошеломлена, когда я рассказал ей историю цветослепого художника и то, как он лишился музыкальной синестезии, когда утратил цветовое зрение. По ее словам, для неё было бы большим ударом, если бы ей пришлось расстаться с синестезией - это было бы как лишиться одного из органов чувств.

***

Патрик Эйлен (Patrick Ehlen) – психолог и автор песен, обладающий очень обширной синестезией не только на музыку, но и на звуки всех видов: от музыкальных инструментов до автомобильных гудков, голосов, звуков животных, грома. Поэтому мир звука для Патрика постоянно трансформируется в текучий мир цветов и форм. У него также наблюдается цветовая синестезия на буквы, числа и дни недели. Он вспоминает, как его учитель начальных классов, видя, как мальчик уставился в пространство, спросил, на что тот смотрит. Он ответил, что «считал цвета до пятницы». Весь класс взорвался от смеха, и в дальнейшем он уже держал такие вещи при себе.

Только в восемнадцать лет, в случайном разговоре с однокурсником, он услышал термин «синестезия» и понял, что то, что у него было всегда и что он принимал как само собой разумеющееся, в действительности было «особым явлением». У Патрика пробудилось любопытство, и он начал читать о синестезии, и собирался написать диссертацию на эту тему. Он считает, что синестезия подтолкнула его стать психологом, хотя его профессиональная деятельность лежала в других областях: речь, дискурс, лингвистика, – далеких от синестезии.

Некоторые из своих синестетических ощущений он применяет для запоминания (так, когда кто-то сказал, что 9/11 был понедельник, он мог мгновенно и точно указать на ошибку, потому что вторник для него желтый, и сочетание 9/11 тоже воспринимается в желтом цвете). Но все-таки жизненно важную роль в его чувственной сфере и творческой жизни играет синестезия музыкального типа.

Патрик не ощущает, как Майкл Торки, неизменной зависимости между цветом и тональностью (такая разновидность музыкальной синестезии, наверное, относительно редка, может быть, потому, что также требует абсолютного слуха). Для Патрика синестезия вызывается практически любым другим аспектом музыки: ритмом и темпом, формой мелодий, их модуляциями в разных тональностях, богатством гармонии, тембром различных инструментов, и в особенности общим характером и настроением того, что он слышит. Прослушивание музыка для Патрика необычайно обогащается (и уж точно никогда не нарушается и не заглушается) обильным потоком сопровождающих ее зрительных ощущений.

Но прежде всего он ценит свою синестезию в композиторстве. В его голове непрерывно крутятся песни, песенные фрагменты и идеи, и синестезия крайне важна для их реализации, будучи неотъемлемой частью творческого процесса. Само понятие музыки для него проникнуто зрительным опытом. Цвет не «добавляется» к музыке, он составляет с ней единое целое. Желание Патрика состоит в том, чтобы и другие смогли понять это единство, и, по его словам, он старается настолько полно, насколько может, передать это своими песнями.

***

Сью Б. (Sue B.), тоже синестет, похоже, испытывает музыкальную синестезию не столько посредством ощущения цвета, сколько посредством света, формы и расположения в пространстве. Вот как она описывает свои ощущения:

«Когда я слышу музыку, то всегда вижу образы, но у меня нет ассоциаций конкретных цветов с определенными тональностями или музыкальными интервалами. Жаль, что я не могу сказать, что малая терция всегда сине-зеленого цвета, ведь я не настолько хорошо различаю интервалы. Мои музыкальные способности довольно скромны. Когда я слышу музыку, я вижу, как небольшие круги или вертикальные полосы света становятся ярче, белее или серебристее для высоких тонов, или обращаются в приятный, глубокий малиновый цвет для низких. Восходящее проигрывание гаммы порождает ряд все более ярких пятен или вертикальных полос, стремящихся вверх, а трель, как в фортепианной сонате Моцарта, ощущается в виде вспышки. Высокие отчетливые ноты на скрипке вызывают резкие яркие линии, тогда как ноты, сыгранные вибрато, кажутся мерцающими. Несколько струнных инструментов, звучащих вместе, зрительно вызывают перекрещивающиеся, параллельные линии или, в зависимости от мелодии, порождают образ спирали из света разных оттенков, мерцающих в унисон. Звуки, произведенные медными духовыми инструментами, производят веероподобный образ. Высокие ноты появляются несколько впереди меня, на уровне головы, и ближе вправо, тогда как басовые ноты возникают в глубине моего тела по центру. Звучащий аккорд обволакивает меня.»

***

История научного интереса к синестезии пережила много перипетий и превратностей. В начале XIX века, когда Китс, Шелли и другие поэты использовали экстравагантные межсенсорные образы и метафоры, казалось, что синестезия - не более, чем поэтическая причуда или обманчивая игра воображения. Затем, в 1860- 1870 гг. последовал ряд тщательных научно-психологических исследований, завершившихся в 1883 г. книгой Гальтона «Исследования человеческих способностей и их развития». Все эти изыскания послужили научному признанию данного феномена, а вскоре последовало и появление термина «синестезия». К концу XIX века, с появлением произведений Рембо и поэтов-символистов, понятие синестезии вновь обрело флёр поэтической фантазии и выпало из сферы научных исследований. ⁹ Ситуация вновь изменилась в последней трети XX столетия, на что указывает Джон Харрисон в своей замечательной книге «Синестезия: удивительнейшая вещь». В 1980-х годах Ричард Сайтовик впервые провел нейропсихологические исследования испытуемых-синестетов. Можно считать, что исследования Сайтовика, несмотря на все технические ограничения, достоверно показали активизацию различных сенсорных участков мозга (к примеру, слуховых и зрительных), коррелирующую с синестетическими ощущениями. В 1989 году Сайтовик опубликовал книгу «Синестезия - содружество чувств», явившуюся научным прорывом, а затем, в 1993 г., последовало и популярное объяснение предмета: «Человек, который знал формы на вкус». Сегодня современные техники функциональной томографии головного мозга представляют неоспоримые доказательства одновременной активизации или со-активизации двух и более сенсорных участков коры головного мозга у синестетов, как и предсказывал Сайтовик в своих работах.

В то время, как Р. Сайтовик исследовал синестезию в Соединенных Штатах, Саймон Барон-Коэн и Джон Харрисон открывали эту тему в Англии, и в 1997 г. они опубликовали хрестоматию «Синестезия - классические и современные исследования».

Гальтон был убежден, что подлинная синестезия является строго наследственной, и, как отмечают Харрисон и Барон-Коэн, треть исследуемых подтвердили, что кто-то из их близких родственников тоже обладает синестезией. В.В. Набоков в автобиографическом романе «Память, говори» писал о том, что, еще будучи ребенком, он видел буквы алфавита в определенных цветах и как был глубоко разочарован, когда ему подарили коробку кубиков с цветными буквами, почти все из которых были для него «неправильного» цвета. Мать юного Володи, также синестет, согласилась, что буквы были не того цвета, но и её алфавит не был похож по цвету на алфавит сына (жена Набокова тоже обладала синестезией, так же, как и родившийся у них сын).

В то время, как синестезия считалась довольно редким явлением, встречающимся, возможно, у одного человека на две тысячи и имеющим сильную гендерную избирательность (на одного мужчину-синестета приходится шесть женщин с синестезией), недавнее исследование Джулии Симнер, Джеми Уорда и их коллег поставило под сомнение оба эти положения. Используя случайную выборку из почти семисот испытуемых и объективные тесты для разделения подлинной и псевдо-синестезии, они обнаружили, что один человек из двадцати трех имеет некоторую разновидность синестезии, – наиболее встречающаяся из них - это «окрашенные» дни - и что значительных гендерных различий среди лиц с синестезией не существует. ¹⁰

***

До 1999 г. объективных психологических тестов на синестезию не существовало. Но за последние несколько лет В.С. Рамачандран и Е.М. Хаббард привнесли в тестирование синестезии экспериментальную изобретательность. Для того, чтобы отделить, к примеру, подлинную синестезию от псевдосинестезии, они разработали тесты, «пройти» которые сможет только настоящий синестет. Один такой тест (описанный в статье за 2001 в «Журнале исследований сознания») предлагает испытуемому однородную мозаику из довольно похожих друг на друга двоек и пятерок, напечатанных черным. Обычному человеку будет трудно различить их с первого взгляда, но цвето-числовой синестет быстро справляется с заданием, так как цифры мгновенно окрашиваются для него разные цвета.

Функциональная томография головного мозга в настоящее время подтвердила, что у синестетов происходит активизация зрительных областей (особенно цвето-обрабатывающих участков) в тот самый момент, когда они «видят» цвета в ответ на речь или музыку. ¹¹ Сегодня почти не осталось сомнений относительно физиологической, да и психологической сущности синестезии.

Похоже, что синестезия сопровождается высокой степенью кросс-активизации между теми областями коры головного мозга, которые у большинства из нас являются функционально независимыми. Может быть, такая кросс-активизация происходит из-за избыточного количества анатомических нейронных связей между различными участками в мозгу синестета. Существуют свидетельства, что подобная «сверх-проводимость» на самом деле присуща приматам и другим млекопитающим во время внутриутробного развития и в период ранней новорожденности, но она сокращается или «отсекается» в первые недели или месяцы жизни. Аналогичных анатомических исследований человеческих младенцев не проводилось, но, как отмечает Дафне Маурер из университета МакМастера, бихевиористские наблюдения за новорожденными предполагают, что «сенсорные ощущения новорожденного не просто нечетко дифференцированы, но и переплетены синестетически».

По мнению Барон-Коэна и Харрисона, «все мы, возможно, являемся цвето-слуховыми синестетами до тех пор, пока не потеряем связей между этими двумя участками где-то в возрасте трех месяцев». В нормальном развитии через несколько месяцев, по их теории, в результате созревания коры головного мозга синестетическое «смешение» сменяется более ясным выделением и разделением чувств. Это, в свою очередь, приводит к правильному функциональному соотношению ощущений, необходимому для полного узнавания и внешнего мира и его смысла, то есть, такому соотношению ощущений, которое делает для нас возможным узнавание яблока на вид, на ощупь и на вкус - целиком и одновременно. У лиц с синестезией, предположительно, какое-то генетическое нарушение предотвращает полное размыкание этих ранних избыточных связей, так что их больший или меньший остаток сохраняется и во взрослой жизни.

Полагают, что синестезия чаще встречается у детей. Уже в 1883 г., в год опубликования книги Гальтона, выдающийся психолог Стенли Холл описал музыкально-цветовую синестезию у 40% опрошенных детей – число, которое может быть несколько завышенным. Но ряд недавних исследований подтверждает, что синестезия намного чаще встречается в детстве и обычно исчезает к юности. Неизвестно, связано ли это с гормональными изменениями или структурными преобразованиями в головном мозге, которые происходят в это время, или с переходом к более абстрактным формам мышления.

Хотя обычно синестезия проявляется очень рано, существуют, тем не менее, редкие ситуации, которые могут спровоцировать ее проявление в более позднем возрасте. Например, синестезия может временно возникать во время эпилептической активности височных долей или под влиянием галлюциногенов.

Но единственной значительной причиной синестезии, которая развивается в сознательном возрасте и остается надолго, является слепота. Парадоксально, но потеря зрения, особенно на ранних этапах жизни, может привести к обостренному проявлению зрительных образов и всех видов межсенсорных связей и синестезий. Быстрота, с которой синестезия может последовать за слепотой, вряд ли предполагает образование новых анатомических связей в мозгу и, скорее всего, указывает на явление растормаживания (снятия эффекта торможения), обычно налагаемого полностью функционирующей зрительной системой. Таким образом, синестезия, вызванная слепотой, будет аналогична зрительным галлюцинациям (как при синдроме Чарльза Бонне), нередко связанным с нарастающим ухудшением зрения, или слуховым галлюцинациям, которые часто сопровождают нарастающую глухоту.

В течение недель после потери зрения у Жака Люссейрана развилась настолько интенсивная синестезия, что она заменила ему реальное восприятие музыки, тем самым нарушив его намерения стать музыкантом:

«Едва я извлекал звук из струны ля, ре, соль или до, как я его уже больше не слышал. Я видел его. Тоны, аккорды, мелодии, ритмы, каждый мгновенно превращался в картины, изгибы, линии, формы, рельефы, всех цветов… На концертах оркестр становился для меня художником. Он захлестывал меня всеми цветами радуги. Если скрипка исполняла соло, меня внезапно переполняло золотом и огнем, и еще настолько ярким красным цветом, что я и вспомнить не мог, видел ли я в жизни что-либо подобное. Когда наступала очередь гобоя, всего меня пронизывала изумрудно-зеленая волна, и такая прохладная, что казалось, я чувствую дыхание ночи… Я видел музыку настолько живо, что был не в силах говорить на ее языке. ¹²

Почти так же В.С. Рамачандран в своем «Кратком экскурсе в человеческое сознание» описывает пациента, который был захвачен навязчивой синестезией, после того, как ослеп в возрасте 40 лет. Когда этот пациент ощупывал предметы или читал по Брайлю, пишет Рамачандран, «в его сознании сами собой возникали живые зрительные образы: вспышки света, пульсирующие галлюцинации, а иногда и формы тех предметов, до которых он дотрагивался». Эти сбивающие с толку ощущения часто «никак не соотносились с действительностью, были всегда чем-то неотступным и навязчивым… досадной, неизвестно откуда взявшейся помехой», они становились препятствием во всем.

Конечно, существует пропасть различия между врожденным состоянием и приобретением такового в зрелом возрасте. Для Люcсейрана цвето-музыкальная синестезия, развившаяся у него уже в сознательном детстве, хотя и была красочной, но все же своей навязчивостью мешала ему наслаждаться музыкой. Однако для рожденных с цвето-музыкальной синестезией дело обстоит иначе.

Отношение людей к врожденной синестезии, значение, которое она для них представляет, и роль, которую она играет в их жизни, весьма неоднозначны. Это очевидно даже на небольшой выборке лиц, о которых я написал. Майкл Торки, обладающий очень сильной и особой музыкальной синестезией, в одно время повлиявшей как на его музыкальные восприятия, так и на его произведения, со временем пришел к мысли, что не может назвать это «чем-то особенным». Дэвид Колдуэлл и Патрик Эйлен, с другой стороны, считают, что их синестезия является главенствующим звеном в раскрытии индивидуальности их музыкального творчества и играет самую активную роль в процессе сочинительства. Но для всех них синестезия – почти как еще одно, дополнительное чувство. То есть, она настолько естественна, что ответить на вопрос, «Каково это?» или «Что это значит для тебя?», так же трудно, как и получить ответ на вопросы «Каково это - быть живым? Каково это - быть тобой?»