Мир цвета у В. Набокова В.В. Краснянский Автор анализирует приёмы цветописи, которые использовал В. Набоков в своих произведениях, в том числе и способы "обновления" традиционных сочетаний адъективных основ. Ключевые слова: свето-цветовая картина мира; цветопись; адъективы; "цветной слух"; синестезия. Молодой В. Набоков вполне осознанно культивировал в себе зрительную изощрённость и способность выражать свето-цветовую картину мира - это было связано не только с занятиями литературой, но и с увлечением энтомологией и коллекционированием бабочек, которым требовалось точное колористическое описание. Современница его отмечает, что он всегда побеждал в игре-соревновании на запоминание цветовых деталей в окружающей действительности: "Конечно, он один был способен по памяти восстановить картину, не забывая ни малейшей подробности. Память, особенно зрительная, у него была исключительная, - и он даже признавался, что она ему мешает иногда, загромождает сознание" [Каннак 1992: 217]. Цветовой эпитет Набокова реалистично отражает колористическую картину мира, и в этом отношении он идёт вслед за Буниным, хотя значительно чаще, чем Бунин, стремится закрепить цветовое представление неожиданным словесным выражением. В своих критических статьях и филологических трудах Набоков неизменно отмечает словесные находки в цветописи у своих предшественников. Отвечая критику А. Эйснеру, который определил стихи Бунина как "художественную гимнастику" по отношению к его прозаическим произведениям, Набоков пишет прежде всего о цвете: "Бьюсь об заклад, что Эйснер нетвёрдо знает, что такое и "гелиотроп", ибо вместо того, чтобы "увидеть" эти гелиотроповые бунинские молнии (замечательный оттенок лилового!) и услышать грозовой ритм стиха, он ни с того ни с сего впоминает Игоря Северянина" [ Набоков 2004-2008, 3: 682 ]. В истории русской литературы Набоков выделяет прежде всего цветопись Н.В. Гоголя: "До появления его [Гоголя] и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истёртыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зелёной, глаза красавиц чёрными, тучи серыми и т.д. Только Гоголь ( а за ним Лермонтов и Толстой) увидел жёлтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зелёным, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-"классика", привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы 18 века" [Набоков 1998: 88]. Наблюдение Набокова было бы полностью справедливым, если бы он механически не присоединил к Гоголю Пушкина: в цветовой изобразительности Пушкин - типичный классик. И далее - о Гоголе: "Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве. Описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане - усатых мещан своей эпохи". Цветопись Тургенева также была отмечена Набоковым. Вот что он писал о рассказе "Конец Чертопханова": "... Тургенев - первый русский писатель, заметивший игру ломаного солнечного света и светотени при появлении людей. Вспомним цыганку, стоявшую спиною к свету, и "белки глаз", выделяющиеся "серебряными миндалинами"" (Там же: 145). Осознанно нетривиальный и подкреплённый размышлениями об эволюции поэтики русской литературы характер цветописи Набокова выражается в бессчисленном количестве оригинальных соотношений цвета и предмета: В ртутных тенях, обрамлённых курчавой бородой, ждал меня Феликс; и мягкий напор ветра, и бледное селёдочное небо; метались малиновые тени мелодрам [от освещения сцены во время спектакля]; нежно-шоколадный снимок; "нигде я не видел такой фиолетовой слякоти, как на петербугрских мостовых; с громадным, земляничного цвета лицом; выражение совершенного удовлетворения и облегчения... в его светлых форелевых глазах; телесного цвета с карей тенью билет, который я разорвал перед самоубийством; окно давно не бывало покрыто поволокой лилового румянца. И т.д. Хотя преобладающими в текстах Набокова являются традиционные по структуре цветообозначения простые и сложные адъективы, тем не менее писатель использует и субстантивы, глагольные формы с цветовой семантикой, цветообозначения, выражающие цвет опосредованно - через наименования предметов с устойчивой и ярко выраженной окраской, различные сочетания слов с общей цветовой семантикой: ... в синюю темноту по клеверной росе поплыли, празднично и зыбко белеясь, дачницы... ("Машенька"); ... водянисто-голубые глаза быстро подмигивали, бородка цвета навозца золотилась в косом потоке солнца. (Там же); И, вероятно, я бы так и просидел вечно, ковыряя сухой морской брак, глядя... на тёмно-лиловые тёплые подточины в студёной сине-зелени моря... ("Ultima Thule"). В цветописи Набокова есть особый приём - использование букв русского алфавита в качестве скрытых, символических обозначений цвета. Этот приём объяснён в книге "Другие берега", где писатель даёт цветовые определения буквам, группируя их по основным цветам - всего шесть групп: чёрно-бурая, красная, белесая, жёлтая, зелёная, синяя. Каждая буква, попадающая в какую-либо группу, характеризуется своими цветовыми ассоциациями. Так, "находим... жёлтую группу с оранжевым Ё, охряным Е, палевым Д, светло-палевым Н, золотистым У, латуневым Ю". Буквы представлены в том составе, который был утверждён декретом Совнаркома 1918 г.: английский вариант "Других берегов" публиковался в 1951 г., а русский вариант - в 1954 г., в то время когда русская эммиграция уже перешла на новую орфографию. Набоков называет свой способ цветообозначения "цветным слухом", хотя и уточняет, что это не только слух. Но, очевидно, первоначально цветовое представление возникает как реакция на звучание, т.е. на звук или звукосочетание, называющее букву. Цветовые значения букв в прямом виде почти не используются. Лишь однажды в "Других берегах" приводится такая загадка: "... молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В". Чтобы представить разгадку цветовой картины, читателю нужно вернуться к началу книги, где в перечне цветовых значений букв указывается, что Ю - латуневый цвет, а В - розовато-телесный. Аналогичная игра с читателем ведётся и тогда, когда приводится шахматная композиция: шахматную задачу читателю предлагается решить в середине текста, а правильное решение даётся ближе к концу мемуаров. Близка к "цветному слуху" оказывается синестезия, т.е. соединение "цветового" слова со словами, обозначающими звук, запах, вкус: Когда однажды, в 55-м году, расписавшись о Пушкине, он [Н.Г. Чернышевский. - В.К.] хотел дать пример "бессмысленного сочетания слов", то привёл мимоходом тут же выдуманное "синий звук", - на свою голову напророчив пробивший через полвека блоковский "звонко-синий час". Речь идёт о цвето-звуковой синестезии в последней, как бы особо выделенной строке блоковского стихотворения "Осень поздняя. Небо открытое..." ("Дар"). Синестезия встречается в разных произведениях Набокова: Но рядом со мной и вправду кто-то сидел, костлявый, нелепый, в ушастых немецких сапожках, и голос его звенел, шелестел, золотой, сочно-зелёный, знакомый - а слова были все такие простые, людские... ("Нежить"); ... веяние тех определённых духов, которыми почему-то душились как раз те женщины, которым он нравился, хотя ему был как раз невыносим этот мутный, сладковато-бурый запах... ("Дар"); Иволги в зелени издают свой золотой, торопливый четырёхзвучный крик. ("Другие берега"); Тенериффа - Боже мой! - какое дивное зелёное слово! ("Подвиг"); Помню, что мелкие признаки бытия - щекотка в носу, голод и потом рыжий вкус шницеля в ресторане - странно меня занимали... ("Отчаяние"). Отдельные примеры набоковской синестезии можно истолковать, обратившись к цветовым значениям букв: Тенериффа - зелёное слово, потому что Т - пастельного цвета, а Ф - пыльно-ольхового и обе буквы входят в зелёную группу. Иволги - произношение ударного [и] подкреплено безударным [и], а буква И - светло-палевого цвета и входит в жёлтую группу. Поэтому - золотой крик иволги. Но синестетические сочетания Набокова далеко не всегда поддаются подобной расшифровке. Ср., например, синестезию в "Других берегах": ...до сих пор слышу его чернозёмно-шпинатный бас, когда он на огороде пытался отвести моё прожорливое внимание от ананасной земляники к простой клубнике. С одной стороны, чернозёмно-шпинатный бас - это шпинат на фоне чернозёма, т.е. цветовое определение, синонимичное определению чёрно-зелёный ; но с другой - сочетание говорит о деревенском образе жизни, поэтому, чернозёмно-шпинатный бас - это голос, обычный для человека, проводящего много времени в поле, на воздухе. В основе образных ассоциаций лежит зрительное впечатление: на тщательно обработанном огороде хорошо виден чернозём после прополки, и на фоне чернозёма ярко выделяется зелёный шпинат; всё это говорит о том, что человек много работает в огороде, у него громкий безыскусный голос, как у деревенских жителей. В ряде случаев ассоциации связанны с обычными метонимическими смещениями: рыжий вкус шницеля - это вкус рыжего шницеля, т.е. блюда, непривлекательного на вид и возможно - не очень свежего. Зачастую в текстах Набокова можно встретить некие яркие в цветовом отношении детали, которые не соотносятся со всей цветовой картиной изображаемого. Так, портрет персонажа в повести "Машенька" ограничен двумя цветовыми пятнами: ...стряпать же и вовсе не умела и держала кухарку - грозу базара, оргомную рыжую бабищу, которая по пятницам надевала малиновую шляпу и катила в северные кварталы промышлять своею соблазнительной тучностью. Ни здесь, ни в последующем изложении ничего не говорится о цвете других деталей наряда кухарки. В повести "Соглядатай" два персонажа характеризуются каждый своей и единственной цветовой деталью: Опять лицо Романа Богдановича, бородатое, с двумя красными яблоками вместо скул, наливается и дует над чаем, и опять Марианна Николаевна закидывает ногу на ногу, худую ногу в абрикосовом чулке. Использование колористических слов в качестве лейтмотивных повторов в тексте - приём, характерный для прозы А. Белого, органично включён в поэтику произведений Набокова. Лейтмотивные повторы можно разделить на два типа: 1) настойчиво повторяющаяся в узком контексте цветовая деталь; 2) повтор в контексте всего произведения, композиционно связывающий части. Повтор первого типа характерен для повести "Машенька": Чета зелёных кресел тоже разделилась: одно скучало у Ганина, в другом сиживала сама хозяйка или её старая такса, чёрная, толстая сучка с седою мордочкою и висячими ушами, бархатными на концах, как бахрома бабочки. Далее в тексте снова упоминается такса с теми же цветовыми характеристиками: Один только Подтягин заходил в эту комнату, поглаживал чёрную ласковую таксу, пощипывал ей уши, бородавку на седой мордочке... В конце романа - настойчиво повторяется указание на жёлтый цвет свежеструганного дерева: А за садиком строился дом. Он видел жёлтый деревянный переплёт - скелет крыши - кое-где уже заполненный черепицей... Золотом отливал на солнце деревянный переплёт, и на нём двое других рабочих передавали третьему ломти черепицы. И в заключение - о восприятии жёлтого цвета главным героем: Эта ленивая, ровная передача [черепицы] действовала успокоительно, этот жёлтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем. Приёмы цветописи Набокова тесно связана с составом цветовых лексем, с характером образования окказиональных композитов, с особым пристрастием к постоянному употреблению некоторых наименований цвета. В составе цветовых обозначений Набокова есть и уже устоявшиеся, но они нередко используются в нестандартных сочетаниях с определяемыми словами: бледно-бурая ладонь, бледно-зелёная вечность [аквариума], густо-лиловые рёбра туч, лиловато-синие патрончики [таблеток], лучисто-млечные воды, мутно-белое время, перламутрово-синий пейзаж, смугло-жёлтые папиросы, тёмно-пепельный апполон [бабочка], яблочно-зелёный свет и т.д. Поиск такого смещённого, нестандартного употребления цветовых композитов связан с расширением сочетаемости, с появлением определяемых слов, которые выходят за рамки какой-либо лексико-семантической группы. Например, образования с смугло- изначально привязаны к характеристикам лица, тела человека и в этом качестве давно используются в литературном языке. Так употребляется и смугло-жёлтый: смугло-жёлтое лицо (Вяземский, Чехов), смугло-жёлтый цвет кожи (Достоевский), смугло-жёлтый череп (Бунин) и др. У Набокова - смугло-жёлтая папироса: Мун курил смугло-жёлтую папиросу из породы тех, которые в Англии зовутся русскими. ("Подвиг"). Композит бледно-лиловый традиционно употреблялся в сочетании с названиями цветов: бледно-лиловый цветок (Некрасов), бледно-лиловые кисточки (Гаршин), бледно-лиловые подснежники (М.Горький) и т.п.; с обозначениями каких-либо природных явлений: бледно-лиловая река (Бунин), бледно-лиловая дымка (Зайцев) и др. У Набокова - бледно-лиловые кальсоны: Франц, внутренне омертвев от ужаса и стыда, от чувства, что невольной мимикой предаёт свою тайну, топтался, переступал, топтался, вбирал, вытягивал ногу, уговаривая себя, что всё это только дурной сон. Драйер тоже стал переступать. Франц был в бледно-лиловых кальсонах. Ужас длился. ("Король, дама, валет"). Самым заметным в цветописи В. Набокова является образование нестандартных индивидуально-авторских цветовых обозначений. Писатель использует разные способы обновления традиционных сочетаний адъективных основ: редко употребляемые модификаторы цвета в первой части эпитета (бархатисто-белые мячи, жарко-рдяное вино, зернисто-серый особнячок, лучезарно-бледное небо, райски-зелёная окраска); привлечение основы от редко употребляемых названий цвета (землянично-тёмный собор, малиново-кисельная бумага, рубиново-чёрная листва, изумрудно-перламутровая аглая [бабочка]); включение стилистически отмеченных и архаичных основ: (трепетно-лазоревые одежды, малиново-лазурная пижама). В тексте Набокова часто встречается нестандартное "обратное" расположение частей в цветовом композите - с модификатором цвета во второй части, а не в первой: голубовато-искристое небо, жёлто-деревянный гигант, сизо-радужный пузырь, яблочно-яркая порода. Писатель создаёт неповторимые чисто световые или модифицирующие композиты, не указывающие на основной цвет: ярко-крапчатая рубашка карт, лаково-зеркальные вагоны, маслянисто-бледные щёки, хрустально-расплывчатый туман, ослепительно-росистое сверкание. ЛИТЕРАТУРА
|